Jednym z impulsów, jakie skłoniły mnie do dokładniejszego przyjrzenia się procesowi stopniowego zaniku obecności archetypu Mistrza w świadomości artystów Zachodu, był artykuł Janusza Krupińskiego pt. Mistrz umarł? opublikowany w "Wiadomościach ASP" (nr. 13, 1999). Pytanie to, wiążące się ze śmiercią konkretnego artysty, można zadać także w sensie bardziej podstawowym: czy w naszych czasach w ogóle istnieją jeszcze prawdziwi Mistrzowie? A jeśli nie, to jak doszło do ich zniknięcia z szeroko rozumianego obszaru sztuki Zachodu?

Samo słowo "Mistrz" może prowadzić do bardzo wielu nieporozumień. Świadczy o tym między innymi polemika, jaka rozgorzała wokół wyżej wspomnianego artykułu. Bowiem określenie "Mistrz" bywa często mylone z kierownikiem duchowym, autorytetem, a nawet z nauczycielem akademickim. Spróbujmy więc uściślić znaczenie słowa Mistrz, wykluczając jednocześnie te cechy, których w żadnym wypadku nie należy łączyć z tym określeniem:

Mistrz nie jest guru
Mistrz nie jest tożsamy z autorytetem, choć niewątpliwie go posiada
Mistrz jest bezinteresowny i nie łączy swego nauczania z osiąganiem jakichkolwiek korzyści materialnych
Mistrz może nie wiedzieć, że jest Mistrzem. Zdarza się, że za życia Mistrz pozostaje nierozpoznany, a jego oddziaływanie rozpoczyna się dopiero po śmierci
Mistrz nie narzuca nikomu swoich najgłębszych intuicji. Natomiast, jeśli w polu jego dobrotliwej uwagi pojawia się właściwy uczeń, Mistrz próbuje bezinteresownie i delikatnie, metodą zasłon, odsłon i paradoksów, wesprzeć jego duchowe poszukiwania.

Powróćmy jednak do zasadniczego pytania: czy w naszych czasach, czasach wielkiego pomieszania znaczeń, istnieją jeszcze Mistrzowie?
Trudne pytanie. Wysoce uprawnione są jednak przypuszczenia, że niektóre linie duchowego przekazu jeszcze nie wygasły. Tak jest w Indiach, w Tybecie, Nepalu oraz w greckim prawosławiu (św. Góra Athos). A skoro tak, to ktoś rozporządza powierzonym przekazem.

Pojawia się jednak kolejne pytanie: dlaczego w dobie szybkiego przepływu informacji nie docierają do nas jakiekolwiek wiadomości o depozytariuszach tego przekazu? Dlaczego ci, którzy prawdopodobnie spotkali Mistrza - milczą, a ci, którzy nie mają szans na takie spotkanie, otwarcie drwią z takiego pytania? Prześledźmy więc, choć z konieczności pobieżnie, jak przebiegał proces usuwania postaci Mistrza ze zbiorowej i indywidualnej pamięci Zachodu i dlaczego w opinii ludzi zajmujących się kulturą, pytanie o Mistrza stało się pytaniem anachronicznym.

W pierwszej części niniejszego wywodu spróbuję pokazać, jak przebiegał powolny proces przechodzenia od świętej anonimowości i tworzenia na chwałę Bożą w Średniowieczu (Teofil Mnich, Cenino Cennini, Dionizjusz z Furny) do personalizmu i wyniosłej pychy artystów i historyków Renesansu (Giorgio Vasari). W drugiej natomiast spróbuję ukazać w dużym skrócie, jak Kant i Hegel, patroni szerokiego i wpływowego ruchu filozoficznego, poprzez wzmocnienie tendencji, które pojawiły się w Renesansie, przyczynili się do ostatecznego usunięcia postaci Mistrza ze świadomości artystów Zachodu. Natomiast w trzeciej części omówię najważniejszą z XX-wiecznych prób odpowiedzi na nurtujące nas pytanie. Taką próbę podjął autor powieści Gra szklanych paciorków, Herman Hesse.

Wszyscy zapewne dobrze pamiętają z lat szkolnych, jaki optymizm, pycha oraz wiara w nieograniczone możliwości człowieka cechowały artystów i teoretyków Renesansu. Z tego też powodu będę tylko okazjonalnie przytaczał poglądy Vasariego z Żywotów sławnych mężów, a traktaty o malarstwie Leonarda da Vinci, Albertiego czy Lomazza niemal pominę. Przyjrzę się natomiast uważniej, choć z konieczności fragmentarycznie, dwóm traktatom malarskim, jakie pozostawiło nam w spadku Średniowiecze: O sztukach rozmaitych Teofila Mnicha z XII wieku, oraz Rzecz o malarstwie Cennino Cenniniego z XIV wieku (oba w polskim przekładzie) oraz jedynemu wschodniochrześcijańskiemu traktatowi malarskiemu, jaki zachował się do naszych czasów - Hermenei Dionizjusza z Furny.
Pomimo że Hermeneja została napisana dopiero a latach 1730-1734, to w rzeczywistości jest kompilacją znacznie starszych tekstów, które są wyrazem podobnej do średniowiecznej duchowości, choć nieco innej teologii świętego obrazu.

Teofil Mnich w przedmowie do swego traktatu O sztukach rozmaitych przedstawia się jako "pokorny sługa sług Boga, niegodny imienia i powołania zakonnika", a siebie samego określa jako "słabego i prawie bezimiennego człowieka drżącego przed straszliwym sądem". Ceninni natomiast pisze swój traktat "...u stóp tronu samego Boga i Przenajświętszej Panienki, i świętego Antoniego Padewskiego i w ogóle by uczcić wszystkich świętych i Święte Pańskie". Z kolei Dionizjusz z Furny odwołuje się w swoim wstępie do postaci św. Łukasza, patrona malarzy, dodając: "Także ja, nędzny, zapragnąłem stać się jego naśladowcą, zacząłem więc uprawiać rzemiosło malowania obrazów...". Pod dedykacją umieszcza zaś charakterystyczną formułę: "Najlichszy z malarzy, mnich Dionizjusz z Furny".

Zestawmy te trzy wstępy ze wstępem i klimatem monumentalnego dzieła G. Vasariego Żywoty sławnych mężów, a zrozumiemy do jakiego odwrócenia hierarchii ważności doszło na samym początku Renesansu (zob. np. hasło Renesans w książce 100 zabobonów J. Bocheńskiego). Vasari w swoim wstępie nie kłania się Bogu, ale Księciu, który "niczym dobry Bóg" ma ocenić jego wysiłki. Nie jest to jednak ukłon pokory, ale ukłon pychy i wywyższenia. Także dwa słowa z tytułu jego dzieła dają wiele do myślenia: "żywoty" i "sławnych". Przypomnijmy sobie, jaką wagę i znaczenie miały ludzi Średniowiecza żywoty świętych, ukazujące ich drogę do żywota wiecznego... Vasariemu chodzi jednak wyłącznie o sławę doczesną (fama), a nie o chwałę wiekuistą (gloria) należną wyłącznie Bogu Wszechmogącemu. Święci Mężowie, którzy naśladują (imitatio) Chrystusa, zostają tu zastąpieni przez Sławnych Mężów, którzy skupiają się na możliwie doskonałym naśladowaniu (mimesis) Natury (w tym kontekście należy koniecznie wspomnieć o późnośredniowiecznym zbiorze porad duchowych, o Naśladowaniu Chrystusa Tomasza á Kempis).

Nietrudno zauważyć, że w traktatach o malarstwie autorstwa Leonarda i Albertiego nie ma już śladu dawnej duchowości, jest tylko pseudonaukowe podejście do czynności zwanej malowaniem. Wprawdzie obecna jest symbolika okna, ale okno to nie jest już oknem na wieczność, ale oknem na doczesność, na pejzaż rozciągający się za oknem. Zaś sam Leonardo zaleca uczynienie lustra swoim mistrzem. Mniej więcej w tym samym czasie Vasari nie ustaje w wysiłkach uzasadniania ziemskiej sławy artystów Renesansu poprzez wyniesienie ich do rangi antycznych bogów na Parnasie.

Natomiast Teofil, Cennini i Dionizjusz odwrotnie - kładą ogromny nacisk na pokorę, na odniesienie się do tradycji i sukcesji po Mistrzach. Dla Teofila ważny jest mozolny i cierpliwy postęp ucznia na ścieżce mistrzostwa, nie w oczach świata, ale wobec Boga i zależny jedynie od Jego woli: "Ci, którzy posiądą sztukę, nie powinni się tym szczycić jak jakimś dobrem i którego wcale nie otrzymali; i niech się nim pokornie radują w Bogu, od którego i przez którego wszystkie rzeczy się dzieją i bez którego nic nie ma".
Także Cennini uprawomocnia swe mistrzostwo odwołując się do tradycji i sukcesji po kolejnych mistrzach: Agnolo Gaddim, ojcu Agnola oraz po największym z mistrzów - Giotcie. A Dionizjusz z Furny dedykując swój podręcznik "wszystkim uczniom przysposabiających się do malarstwa" wyznaje w duchu pokory: "...dołożyłem starań gwoli pomnożenia powierzonego mi przez Pana znikomego talentu…" i oświadcza, "z wielkim trudem i nakładem czasu uczyłem się pilnie od dziecka, naśladując w tym, wedle moich zdolności, mistrza z Salonik, Manuela Panselinosa...".

Myślenie Teofila, Cenniniego i Dionizjusza pozostaje więc w ciągłej relacji z Tradycją i z Absolutem. Cennini twierdzi wprost, że sztuka jest następstwem wydarzenia, jakie miało miejsce w Raju. Upadek i wina naszego praojca Adama, czyli utrata obrazu i podobieństwa Bożego - oto na czym opiera się myślenie Teofila i Cenniniego i Dionizjusza. Sama czynność malowania to próba odzyskania utraconego obrazu i podobieństwa, która jest ważniejsza od aktywności twórczej wiecznie głodnej zewnętrznego poklasku i uznania.
Innymi słowy, dla Teofila i Cenniniego i Dionizjusza czynność malowania jest związana z pragnieniem choćby częściowego odzyskania utraconego obrazu i podobieństwa Bożego. To właśnie utrata rajskiej wiedzy wrodzonej, która czyniła z Adama tego, który znał Boga, zrodziła, według Cenniniego potrzebę uprawiania sztuki. Natomiast dla Dionizjusza czynność malowania jest powołaniem i powinnością związaną z ewangeliczną przypowieścią o talentach.

Można też stosunkowo łatwo doszukać się w tych koncepcjach obecności elementów wyprowadzonych z myśli Pseudo-Dionizego Areopagity. Głosił on, że wyniesienie materii jest największe wtedy, gdy zaczyna się od najniższego punktu. Proces dochodzenia do stanu mistrzostwa przebiega podobnie: jest przemianą świadomości, w której upokorzenie materii przebiega podobnie jak Wcielenie Słowa Bożego. Dlatego Cennini nie bije pokłonów przed Księciem, Papieżem czy Historią, a mając ziemską sławę za nic, przywołuje na końcu traktatu "chwałę w innym świecie na wieki wieków. Amen".

Teofil Mnich także negował możliwość jakiejkolwiek "nagrody ziemskiej za swą sztukę", a jeśli mówił o chwale, to nie była ona ziemską sławą, uznaniem w oczach ludzkich, ale glorią Imienia Boskiego.
Podobnie myśli Dionizjusz pisząc, "że kunszt malarski jest przyjemny Bogu. Dlatego też ci, którzy uprawiają go ze czcią i gorliwością, cieszą się łaską i pochwałą od Boga". Ale też przestrzega: "natomiast zajmujący się tą sztuką niedbale i z żądzy zysku oraz z chciwości niech dobrze się zastanowią i jeszcze przed własnym końcem tego pożałują".
U Vasariego natomiast artyści uzyskują status "boskich" artystów dzięki osądowi Historii czyli historyka sztuki, a więc człowieka. Artyści Odrodzenia nie są więc w żadnym stopniu teonomiczni, wręcz chełpią się swoją autonomią. Znamienne, że Vasari, uznając egipskie pochodzenie malarstwa za niepewne, wskazuje na Greków (Zeuksis i Appeles) jako na tych, którzy wynaleźli malarstwo. W tym kontekście budzi pewne zdziwienie, że malarstwo jest zaliczane do wynalazków. W dziele Vasariego uderza też brak jakiejkolwiek wzmianki o Raju, Upadku i o Adamie.
Taką intencję teoretyków Renesansu potwierdza fakt, że Giotta, mistrza chrześcijańskich misteriów i średniowiecznych alegorii, na którego powoływał się Cennini, Vasari określa jako "będącego pod wpływem natury".

Tak oto stanęliśmy w punkcie początkowym stopniowego usuwania postaci Mistrza z metafizycznej świadomości Zachodu, oko w oko z nowożytną uzurpacją personalizmu postrenesansowego.
Zobaczmy więc, jak po ciosach, jakie zostały zadane przez teoretyków Renesansu przedrenesansowej koncepcji dochodzenia do mistrzostwa i tak charakterystycznemu dla dojrzałego Średniowiecza pragnieniu tworzenia inkarnacyjnych obrazów typu Całun, Chusta (Mandylion), Mąż Boleści - potoczyły się losy Mistrzów na Zachodzie.
W czasach bliższych naszej epoce pojawił się nowy sposób filozoficznego myślenia, który, zapewne w niepełnym zakresie, reprezentują Kant i Hegel. Czołowi przedstawiciele tego wpływowego kierunku doprowadzili poprzez swoje koncepcje do całkowitego odcięcia od źródła inspiracji, z którego czerpali dawni Mistrzowie. Rzeczy utraciły swą substancjalność, stawały się przedmiotami, rzeczami samymi w sobie. Powoli ulegała zapomnieniu wiara, że nawet najmarniejsza rzecz jest podwójnie piękna: jako dzieło Boskiej kreacji i jako odbicie Bożej piękności. Puste miejsce po Mistrzu zajmie zuchwały i lekceważący wszelkie kanony samozwańczy geniusz.

Kant w Krytyce władzy sądzenia stwierdza, że geniusz jest darem przyrody i sam ustanawia reguły sztuki. Przed Kantem słowo "geniusz" oznaczało kogoś, kto osiągnął doskonałość w rzemiośle i łatwość tworzenia zgodnie z regułami sztuki. Kant modyfikuje tę definicję: "genialność jest wrodzoną dyspozycją umysłu, za pomocą której przyroda ustanawia prawidła dla sztuki". A więc kantowski geniusz nie musi się uczyć, przestrzegać reguł, ale sam je ustanawia. Późniejsza praktyka artystów Zachodu wykazała, że dwa pierwsze elementy są stosunkowo łatwe do zrealizowania. Natomiast znacznie trudniejszą sprawą jest ustanawianie własnych reguł. Teraz nie dziwi już nas, że Kant w swoich wywodach nie używa słowa Mistrz. Samorodny geniusz, według Kanta, to czysta oryginalność bez Mistrza. Stąd między innymi pochodzi dzisiejsza niekończąca się pogoń artysty za nowością w sztuce.
Jednakże Kant przestrzega: "wytwór geniusza jest jednorazowy, nie należy go naśladować, gdyż takie naśladowanie staje się małpowaniem". Ale któż o tej przestrodze dziś pamięta?

Prócz zmienionego znaczenia słowa geniusz Kant posługiwał się, odstawiając przy okazji na drugi plan pojęcie piękna, pojęciem dwojakiej wzniosłości, matematycznej i dynamicznej. Matematyczna wzniosłość to jakaś pełnia usytuowana poza ludzkimi możliwościami wyobrażania i przedstawiania. Wzniosłość dynamiczna jest wewnętrznym potencjałem umysłu, który przeczuwa własną wielkość i podąża w kierunku Absolutu.
Kant nie wspomina, czy tego rodzaju doznania stwarzają choćby minimalne warunki możliwości dla pojawienia się Mistrza.
Ale trudno się dziwić, że w przemyśleniach Kanta nie można doszukać się jakichkolwiek prób tego rodzaju. A w jakim stopniu kantowska koncepcja geniusza przyczyniła się do zepchnięcia artystów na manowce dowolności i samowoli twórczej możemy się stosunkowo łatwo dowiedzieć z tego, jak się później potoczyły dalsze losy sztuki Zachodu i jakich kłopotów interpretacyjnych dostarcza nam sztuka nieformalna, sytuująca się poza estetykami fenomenologicznymi.

Na marginesie należy też zauważyć, że proces powolnego wypierania religii przez estetykę rozpoczął się od wywiedzionego z greki pojęcia estetyka, które zostało użyte po raz pierwszy przez A. G. Baumgartena, ucznia Leibniza, jako tytuł książki Aesthetica w 1750 roku. Sam Kant tak się zachwycił tym słowem, że wykorzystał sąd estetyczny jako dowód na istnienie Boga i uznał, że doświadczenie estetyczne jest bardziej podstawowe niż przeżycie religijne.
Także Hegel, nadając swemu monumentalnemu dziełu tytuł Estetyka, uległ hipnotycznemu oddziaływaniu tego słowa. Heglowska koncepcja sztuki to prawie teologia w czystej postaci. Według Hegla sztuka jest epifanią i w każdej swej formie zawiera boskość. Rozwój sztuki powiązany jest z rozwojem idei Boga. Pojęcie rozwoju pozwala Heglowi, podobnie jak Vasariemu, wprowadzić do swojego rozumowania aspekt historyczny. Dlatego Hegel dzieli proces historycznego rozwoju sztuki na trzy etapy: sztuka symboliczna (prymitywna), sztuka klasyczna (grecka), sztuka romantyczna (chrześcijańska).

Ale nie pozwólmy się zwieść tym pokrzepiającym słowom Hegla. Mimo bowiem pozytywnych spostrzeżeń wstępnych, ostateczne wnioski są przygnębiające zarówno dla sceptyków, jak i dla wyczekujących spotkania z Mistrzem. Hegel bowiem dochodzi do zadziwiającego jak na tamte czasy wniosku: sztuka europejska utraciła swoje najwyższe uzasadnienie i stała się sprawą przeszłości. Religia, w obrębie której się sztuka rozwijała - umarła. Tam, gdzie umiera religia, sztuka też więdnie i ulega rozkładowi. Dla rozwoju sztuki konieczne jest pewne minimum duchowe. Poniżej tego minimum sztuka zanika i rozpuszcza się w czystym pojęciu, a jej miejsce zajmuje filozofia. Na pierwszy rzut oka w XX wieku wydawało się, że konceptualizm jest spełnieniem tego proroctwa, ale na rozpuszczeniu się w czystym pojęciu się nie skończyło. Zapowiedź ta znalazła znacznie gorsze potwierdzenie w późniejszej artystycznej rzeczywistości.

W tym kontekście nie można pominąć XX-wiecznej próby przywrócenia obecności Mistrza kulturze Zachodu. Inicjatorem takiej próby, poprzez ukazanie relacji uczeń-Mistrz, jest autor powieści Gra szklanych paciorków Herman Hesse. Hesse wydaje się być jednym z ostatnich wtajemniczonych i uprawnionych do udzielenia kompetentnej odpowiedzi w tej kwestii. Relacja Mistrz-uczeń, według Hessego, to szczególny rodzaj więzi duchowej, która opiera się na wspólnocie celu. Osoba samego Mistrza jest poręczeniem istnienia rzeczywistości niewidzialnych, które z kolei warunkują więź duchową ucznia i Mistrzem. Śmiertelnym zagrożeniem dla takiej relacji jest prawdopodobieństwo ubóstwienia osoby Mistrza. W tym kontekście pojawia się też problem odpowiedzialności Mistrza za ucznia. Można rzec, że Mistrz, nie uzależniając od siebie ucznia, podprowadza go na skraj i ukazuje krainę możliwości, jaka się rozpościera przed nimi, ale nie towarzyszy uczniowi w dalszej wędrówce.

Można zarzucić Hermanowi Hesse, że sakralizuje i absolutyzuje postać Mistrza. Mistrz według niego to wyzwolenie ku prawdzie, prawdzie o sobie samym. Ale dla rozstrojonego i zdekoncentrowanego umysłu artysty trzeciego tysiąclecia, zależność i posłuszeństwo wobec Mistrza jest nie do zaakceptowania. Artyści współcześni boją się jak diabeł święconej wody pytań podstawowych, a z horyzontu ich myślenia znika pytanie nie tylko o obecność prawdy, ale i piękna i dobra.

W kontekście powyższych uwag należy koniecznie zauważyć, że również Jerzy Nowosielski pełnią artystycznego przekazu i głębią swoich wypowiedzi także odsyłał - w sensie domyślnym - do pojęcia Mistrzowstwa na jakimś innym, trudno dostępnym dla nas poziomie.
Nie bez związku z próbami odpowiedzi na pytanie: "gdzie są Mistrzowie", pozostaje przypadek Romana Opałki. Ten "Mistrz bez uczniów", którego koncepcja jest w Polsce kompletnie nierozumiana, redukowana do pogardliwych określeń typu "wyliczanki Opałki", "pisanie cyferek", jest przykładem czystego Mistrzostwa; niestety, jak na razie pozostaje ona w szarej strefie nierozpoznania. Tego rodzaju próby, jakie niekiedy podejmowane są w obrębie sztuki Zachodu, okazują się duchowymi próbami chwilowo w ich najgłębszym sensie nierozpoznanymi.

Sądzę, że utajona doniosłość tego typu poszukiwań może zostać doceniona dopiero z perspektywy odpowiedniego dystansu czasowego i w warunkach niedostępnych nam jeszcze sposobów percepcji sztuki.
Wydaje się, że współcześni artyści nieformalni są nie tylko okaleczeni, ale i martwi duchowo. Wszystko, czego się tkną, zmienia się, niczym mitycznemu królowi Midasowi - nie w złoto, tylko w zgrzyt, dysonans, udawanie, brzydotę, kalectwo i fekalia… Bo któryż z artystów postmodernistycznych zgodziłby się z Plotynem, że "brzydota, to ze wszech miar ohydna zniewaga", albo zaakceptował opinię Hermana Hesse, że "każdy z nas [...] powinien dążyć tam, gdzie doskonałość, do centrum, nie ku peryferiom".
Obszar świadomości metafizycznej artystów przełomu tysiąclecia został poważnie uszczuplony. Ponowoczesny artysta nie może, ze względu na chorobliwy indywidualizm, zgodzić się na obecność Mistrza. Sytuacja jest niejednoznaczna - jedni wieszczą raz po raz koniec sztuki, a inni, uprawiając tradycyjną sztukę, odmawiają jakiegokolwiek namysłu nad tą kwestią, licząc na to, że "jakoś to będzie", że wyrok ostateczny jeszcze nie zapadł.

Tymczasem sztuka końca XX i początku XXI wieku znalazła się pod przemożnym wpływem destrukcyjnych, agnostycznie zorientowanych intelektualistów. Nie mogło więc jej, osłabionej wcześniej przez wulgarne dadaistyczne wygłupy, przydarzyć się nic gorszego.
Wystarczy podać parę zasadniczych różnic pomiędzy tradycyjnymi estetykami fenomenologicznymi a postmodernistycznymi, aby się przekonać, że są to faktycznie dwa różne światy. Wymieńmy je pokrótce.
Estetyki tradycyjne uznają Jedność; postmodernizm - wielość, tradycyjne - rozum uniwersalny; postmodernizm - umysł transwersalny; tradycyjne - tożsamość, postmodernizm - różnicę; tradycyjne - metanarracje; postmodernizm - antylogocentryzm, tradycyjne - obraz, boskość; postmodernizm - artefakt, idol, symulakrum; tradycyjne: namysł, uwaga; postmodernizm: dekoncentracja, nieuwaga; tradycyjne: uczciwość, profesjonalizm; postmodernizm: udawanie (symulowanie), podszywanie się, dowolność i ironia...

Ponadto sztuka Zachodu, przesiąknięta nihilizmem, skażona ateistycznym humanizmem, posługująca się bluźnierstwem, szyderstwem i przemocą symboliczną, dawno już znalazła się poza zasięgiem subtelnego promieniowania religii. A pojawianie się odpowiednich form duchowości jest długotrwałym procesem, zależnym od kondycji sztuki, a szczególnie religii. Oba te rodzaje aktywności ludzkiego ducha czerpią inspirację i moc z tego samego Źródła. Są emanacjami tego samego ludzkiego dążenia i wzajemnie się wspierają na gruncie duchowego doświadczenia człowieka. Jeśli jedno słabnie, drugie obumiera...
Artyści Zachodu odrzucając wszelkie powiązania z religią jako opresywnym systemem wartości z góry skazują na niepowodzenie swoje, czasami naiwnie szczere, ale jednowymiarowe wysiłki artystyczne. Siebie samych natomiast skazują na duchową atrofię i utknięcie w obszarze nieusuwalnej nudy i chronicznego braku głębszego uzasadnienia.

Sztuce, która pod naporem środków elektronicznego przekazu rozpoczęła niebezpieczny flirt z arymanicznymi i satanistycznymi energiami, nie grozi już heglowskie rozpuszczenie w czystym pojęciu, ale w nagiej zbrodni. W tej sytuacji miejsca po sztuce, wbrew przewidywaniom Hegla, z całą pewnością nie zajmie filozofia. Ona sama także znalazła się w poważnych tarapatach. Któż dzisiaj może sobie pozwolić na filozofię, umiłowanie mądrości? Przecież sama mądrość stała się tabu...

Czy więc obecna sztuka manifestująca nieustanną gotowość uczestnictwa w tym widmowym spektaklu symulacji rzeczywiście rozpłynie się w obszarze Zła? A może powrócą Mistrzowie? Może ich wycofanie nie jest ostateczne? Czy jednak na Zachodzie, w tej wyjałowionej duchowo Krainie Ulro, ktokolwiek czeka jeszcze na ich powrót?

Kraków, grudzień 2000. Wersja uzupełniona i poprawiona w 2007 r.

Władysław Podrazik