Agnieszka Tes: Od ponad dwudziestu lat zajmuje się Pan malarstwem abstrakcyjnym tworząc własny, rozpoznawalny przekaz. Wiadomo, że narodzinom abstrakcji w XX wieku w wielu wypadkach towarzyszył wpływ różnorakich duchowych poszukiwań i inspiracji spoza sztuk plastycznych. Co w Pana przypadku stało się decydujące dla rozwoju twórczej drogi?
Władysław Podrazik: Na początku nie znosiłem nazwy abstrakcja, ale miałem już za sobą, jeszcze przed studiami, kilka spontanicznych prób tworzenia tego typu obrazów. Jednakże decydującym powodem udania się w tym właśnie kierunku, było pragnienie wyzwolenia się spod tyranii wzrokowego doznawania świata, a tym samym od mimetyzmu. Pragnienie to oparte było na wcześniejszych przemyśleniach i na niejasnym przeczuciu, że jest możliwe wyobrażenie przy pomocy środków plastycznych pewnych doznań duchowych, związanych ze stanami kontemplacyjnymi, medytacyjnymi. Oczywiście, że z tym niejasnym przeczuciem było mi dość blisko do buddyjskiej jantry i mandali. Jednakże poza tą bliskością, która mnie wtedy napawała pewną otuchą, rozciągały się ogromne obszary niepewności, kresy, jakaś Ultima Thule, gdzie majaczyły jakieś niewyraźne formy…
W tej sytuacji pozostawały mi próby stworzenia czy też odnalezienia takiego obrazu, który na moście łączącym świat widzialny i niewidzialny, zajmuje możliwie najdalej wysuniętą pozycje w kierunku sfery niewidzialnej. W międzyczasie się okazało, że to wszystko razem wzięte, intuicje, niepewność i sprzeciw wobec uwarunkowań wzrokowego doznawania świata łączą się z innym, jeszcze głębszym doświadczeniem wewnętrznym.
Natomiast decydującym zewnętrznym wydarzeniem, które przyspieszyło mój rozwój twórczy było spotkanie z Jerzym Nowosielskim i przeniesienie się do jego pracowni.
A.T.: Obraz pojawił się zatem jako swoiste uzewnętrznienie Pana rozwoju duchowego. Czy sztuka, która się wyłoniła odzwierciedla w sposób doskonały tę najgłębszą rzeczywistość?
W.P.: Trudne pytanie. To „jeszcze głębsze doświadczenie wewnętrzne”, o którym wspomniałem wcześniej, miało charakter ogołocenia, pustyni. Proces powstawania obrazów z tego okresu był poprzedzany jakąś wielką niepewnością. Później, kiedy w kolejnych malarskich realizacjach zaczął się pojawiać jakiś niezaplanowany, niespodziewany naddatek, poczułem się o wiele pewniej. Zacząłem więc pytać o źródło tych zaskakujących niespodzianek. Snułem nawet przypuszczenia, że w momencie powstawania obrazu są w pobliżu obecne jakieś istoty duchowe, coś na podobieństwo bytów subtelnych, o których wspominał Jerzy Nowosielski. No bo skąd pochodziło to, czego się nie spodziewałem, czego wcześniej nie było w mojej wyobraźni? Zastanawiałem się też, czy nie są to przypadkiem formy, które pochodzą ex nihilo…
Z perspektywy lat wydaje mi się, że w paru przypadkach udało mi się oddać zarazem głębię jak i intensywność doświadczenia tej wewnętrznej rzeczywistości.
A.T.: Pana kompozycje zgrupowane są w dwóch głównych cyklach : Epifanie i Angelos. Dlaczego właśnie takie tytuły?
W.P.: Ephifaneia to z greckiego „ukazać się”. Nie użyłem jednak tej nazwy w jej znaczeniu religijnym jako święto Objawienia Pańskiego ani religioznawczym jako objawienie. Moje obrazy zacząłem nazywać Epifaniami ze względu na okoliczności i sposób w jaki się pojawiały. Chodziło o to znaczenie słowa epifania, które wiąże się nagłym olśnieniem, niespodziewanym doznaniem.
Popełniłem też parę wierszy związanych z genezą tej właśnie nazwy dla nowo powstającego cyklu.
Angelos znaczy posłaniec. Niektóre obrazy wydawały się inne od tych dotychczasowych. Nazwę Angelos zacząłem stosować dla obrazów, które nie miały, w moim odczuciu, cech ukazujących, oznajmiających i wznoszących, jakie miały obrazy z cyklu Epifanie. Miały natomiast to, co odczuwałem jako jakąś obecność, jako demonstrację jakichś niewidzialnych bytów z lekko zarysowanymi elementami antropomorficznymi. Dlatego ten rodzaj obrazów zacząłem tytułować Angelos.
A.T.: Angelos czyli anioł, anioły w Pana obrazowaniu zdają się wchodzić, jak to odczytuję, w kontakt z boskim wymiarem, znacznie bardziej niż wiele z przedstawień, które znamy z tradycyjnej ikonografii oraz niestety często zbanalizowanych współczesnych wyobrażeń… Może to jeden z przynoszących nadzieję znaków jak w naszych czasach świadomość artysty może otworzyć się na tchnienie nie z tego świata. Artysta staje się przekaźnikiem, sztuka wehikułem…
W.P.: Jeśli Pani to tak odczytuje, to może coś w tym jest. Bardzo chciałbym, żeby tak było. W moim odczuciu obrazy z cyklu Angelos są tylko próbą oddania pewnej subtelnej obecności przy pomocy środków malarskich. Jeśli ta próba jest udana, to znaczy, że udało się stworzyć przynajmniej minimalne warunki dla tego typu kontaktu. W tym przypadku artysta jest tylko czujnym, choć bardzo niepewnym pośrednikiem. Jeśli jest to próba udana, to wielka radość dla malarza.
Czy to jest rzeczywiście dostęp do wymiaru boskiego? Możliwość taka realizuje się zawsze poprzez człowieka, jest zależna nie tylko od jego wewnętrznej głębi, od której z kolei jest uzależniony stopień dostępu do tego wymiaru, ale i od tego, co znane jest pod nazwą łaski. Są to bardzo trudne zagadnienia, poparte jedynie intuicjami. Bo niemal cały proces rozpoznania tych wewnętrznych prawd dokonuje się w czterech ścianach serca i w jego środku. Dlatego pozostaje nam cierpliwe poszukiwanie.
A.T.: Czym dla Pana stało się spotkanie z myślą i dziełem Jerzego Nowosielskiego, z duchowością i teologią ikony, które w sposób tak rewelacyjny odkrywał dla współczesnych Profesor?
W.P.: Przed studiami i na pierwszych latach w Akademii, malarstwo Jerzego Nowosielskiego budziło moje umiarkowane zainteresowanie. Ze względu na inność tego malarstwa moja świadomość ukształtowana na sztuce o rodowodzie zachodnim, nie miała odpowiednio głębokiego wglądu w sztukę o wyraźnych dla mojego oka korzeniach bizantyjsko – ruskich. Później okazało się, nie tylko dla mnie, że malarstwo Nowosielskiego to bardzo skomplikowane zagadnienie. Natomiast książki i eseje Nowosielskiego zawsze czytałem z zachwytem i podziwem, a to ze względu na jego umiejętność formułowania brawurowych koncepcji na styku sztuki i religii.
Wielkim ułatwieniem było dla mnie to, że miałem już pewną wiedzę z zakresu teologii prawosławnej. Był to czas kiedy ukazywały się przekłady Teologii Bizantyńskiej Meyendorffa, Prawosławia Evdokimova. Pojawił się też Ikonostas i inne szkice Pawła Florenskiego. Jednakże przełomowym momentem dla mnie był udział w wykładzie Jerzego Nowosielskiego pt. Kubizm. Było to chyba w 1987 roku w krakowskiej ASP. Kiedy usłyszałem podczas wykładu, jeśli dobrze pamiętam, że w trakcie realizacji plastycznej malarze korzystający z odkryć kubizmu doświadczają wolności „od przestrzeni, którą jesteśmy uwarunkowani” i „że sztuka jest sposobem wymknięcia się z pułapki przeznaczenia” byłem do głębi poruszony. Pomyślałem: „ma gnosis…” Po paru miesiącach znalazłem się w pracowni Jerzego Nowosielskiego. Wiedziony nadzieją, że w tym miejscu odnajdę odpowiednie warunki dla moich intensywnych malarskich poszukiwań. I nie zawiodłem się.
A.T.: Udało się jednak Panu uniknąć naśladownictwa, dojść do własnego wyrazu, co przy kontakcie z tak silną, charyzmatyczną osobowością wydaje się niezwykle trudne. Jednocześnie, jak rozumiem, klimat w pracowni Mistrza sprzyjał zadomowieniu się w obszarze niełatwych, ,,wysokich” penetracji, poza domeną świata empirii…
W.P.: Rzeczywiście, trudno było uniknąć naśladownictwa wynikającego z oddziaływanie tak silnej osobowości jaką był Jerzy Nowosielski. Uważam, że mnie udało się to z przynajmniej z dwu powodów. Pierwszy wynikał z tego, że wcześniej moją wielką miłością była literatura, a szczególnie poezja. Moje próby poetyckie bardzo uwrażliwiły mnie na plagiat. Kiedy znalazłem się w środku takiego tygla twórczego jak Akademia byłem lekko zgorszony widząc z jaką swobodą koledzy traktują cudze drobne odkrycia malarskie. Sam zrobiłem coś podobnego na pierwszym roku, ale kiedy najbliższy kolega patrząc na mój obraz przeniósł wzrok na obraz, z którego płynęła inspiracja i zapytał: „Kto tu od kogo?”, odebrałem to jako bardzo pouczające ostrzeżenie.
Drugim powodem, który mnie ustrzegł przed pułapką wygodnego naśladownictwa stylu Jerzego Nowosielskiego było to, że kiedy na trzecim roku pojawiłem się w jego pracowni, miałem w dorobku kilkanaście obrazów z cyklu epifanijnego. To sprawiło, że nie musiałem już zerkać na boki, lecz mogłem zawęzić moje wysiłki do tego, co zaczynało być najważniejszym, centralnym zagadnieniem utrwalającej się w moim umyśle koncepcji Obrazu.
Była jeszcze jedna przyczyna, która uczuliła mnie na korzystanie z gotowych wzorów. Przed studiami prowadziłem warsztat rzeźbiarski, mam nawet tytuł czeladnika rzeźbiarstwa w drewnie, z tamtego doświadczenia pamiętam do dziś, jak strasznie usypiająca duchowo jest rutyna i powtarzalność wykonywanych seryjnie przedmiotów. To także wzmogło moje uprzedzenia do umiejętności płynących ze zręczności czynienia zwielokrotnień ze wzorów wcześniej opracowanych przez innych. Ponadto zauważyłem, że obraz oryginalny, niepodobny do innych, może być namalowany nawet z pewnymi potknięciami, ale jeśli powodem jego namalowania jest czysta intencja, to taka sytuacja doprowadza do tego, że dochodzi do samorzutnego wzmocnienia jego oddziaływania artystycznego.
Dobrze to pani ujęła w pytaniu, że klimat w pracowni sprzyja zadomowieniu się w obszarze niełatwych zagadnień usytuowanych poza empirią. Przed znalezieniem się w pracowni Nowosielskiego czułem się bardzo wyobcowany. Po paru rozmowach z Profesorem rzeczywiście poczułem, że jestem we właściwym miejscu. Jeśli miałem jakiś poważny problem, pytałem, rozmawiałem. Były to zawsze rozmowy krótkie, zwięzłe i na temat. Jerzy Nowosielski był człowiekiem, który szanował swój czas, nie lubił nudziarstwa, gadania o niczym. Ja także nie byłem zbyt wylewny. Bardzo mi to odpowiadało. Moje wrażenie wyobcowania zniknęło. Ponadto Jerzy Nowosielski często dawał nam do zrozumienia, że jako malarze jesteśmy mu równi. Takie podejście bardzo łagodziło, obecny w naszej profesji, dotkliwy brak uznania.
A.T.: W przypadku Jerzego Nowosielskiego można powiedzieć, że teologia, chrześcijaństwo, ale też znajomość religii Wschodu i nurtów ezoterycznych, mniej zaś dyskursywne myślenie filozofów, żywiły twórczość od strony intelektualnej i duchowej. A jakie dziedziny ludzkich poszukiwań inspirują Pana?
W.P.: Najbardziej inspirują mnie ci konkretni myśliciele, mistrzowie duchowi, którzy poruszają się gdzieś na obrzeżach dziedzin, które wzajemnie na siebie nachodzą i w tych właśnie miejscach dochodzi do interesujących odkryć, syntez, nadzwyczaj odważnych podsumowań.
Dawniej to były inspiracje płynące ze Wschodu, zgodnie z prawidłowością ex oriente lux. Zaczęło się od fascynacji kulturą Dalekiego Wschodu. W Dworku Białoprądnickim, w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku, działał Klub Athanor. Można tam było nabyć tłumaczenia tekstów związanych z religiami orientalnymi. Były teksty przeróżnych mistrzów, którzy działali już na Zachodzie. Kto chciał szukać, znajdywał to, czego mu brakowało w jednowymiarowej rzeczywistości tzw. socjalistycznego państwa.
Potem „wróciłem” do… średniowiecznej Europy. Do Mistrza Eckharta, Jana Taulera, Tomasza à Kempis i Henryka Suzo.
Interesowałem się filozofią, teozofią, jednakże jedną z takich kluczowych dziedzin, które darzę do dziś szczególną estymą, jest teologia. Po pierwsze dlatego, że jest to jedna z nielicznych już dziedzin, która nie poddaje się współczesnym tendencjom dekonstrukcjonistycznym, po drugie dlatego, że pyta o ostateczny cel naszego pojawienia się w świecie, a po trzecie, że jest dla mnie źródłem wielkiej intelektualnej przyjemności. Ponadto po słowiańsku słowo teologia brzmi po prostu cudownie – „bogosłowie”… I nie chodzi mi bynajmniej o „poprawną” teologię kościelną. Ale zamiast mówić o dziedzinach, wolę mówić o osobach, które wychodzą poza ten podział. Wolę takie osobowości, które ze swobodą żeglują po wodach, gdzie ludzka wiedza zmieszana, ale nie pomieszana, pozwala na wysłowienie takich intuicji, których się nie da wyrazić w obrębie tradycyjnych podziałów wiedzy humanistycznej. Jedną z takich arcyciekawych postaci jest Reginald Horace Blyth, który przeprowadzał absolutnie niespotykane parabole miedzy zenem a chrześcijaństwem. Zresztą z podobną zuchwałością i odwagą czynił to na polu wszelkich religii Jerzy Nowosielski. W obrębie zachodniego chrześcijaństwa nie mogę nie wymienić przynajmniej dwu nazwisk: Thomas Merton i Henry de Lubac. Muszę też koniecznie wspomnieć o prawie nieznanym w Polsce niezwykłym filozofie i historyku sztuki Anandzie Coomaraswamy.
A.T.: Padły już tu słowa o kontemplacji, padło nazwisko Thomasa Merona, który wypowiadał się także na temat powiązania sztuki i kontemplacji, wspomniał Pan mistyków i mistrzów różnych tradycji. Zatem jest to podobny kierunek dążeń? Różne drogi, różne możliwości i sposoby wyrażania, ale gdzieś następuje spotkanie. I żeby w sztuce nie doszło do ilustracyjności wobec pojęć czy idei, doświadczenie artysty musi być żywe. Tak?
W.P.: Tak, ma Pani rację. Doświadczenie artysty musi być żywe, autentyczne, ale i żarliwe. Są różne ścieżki, różne sposoby wyobrażania, różne punkty wyjścia, ale jeden punkt dojścia. Ja niegdyś, chyba w pracy dyplomowej, użyłem metafory pulsującego światłem Centrum, do którego z różnych stron podążają artyści, prowadzący ze sobą, poprzez stworzone obrazy i spisane przemyślenia, dialog ponad czasem. A kiedy już znajdą się w ścisłym Centrum, to cechuje ich królewska wolność spotkania.
A.T: Czy nie obawia się Pan czasem znaleźć w rejonach światopoglądowego synkretyzmu?
W.P.: Nie, nie obawiam się takiego zagrożenia. Obszar światopoglądowego synkretyzmu jest wyjątkowo gęsto zaludniony przez intelektualistów postmodernistycznych. Synkretyzacja za ich sprawą na terenie filozofii przybrała groteskowe rozmiary. Zygmunt Bauman nadal intensywnie pracuje i synkretyzuje u schyłku swojego długiego życia, a publikując trzy książki rocznie nie zauważa, że sam stworzył „wielką narrację”. Dla mnie więc nie pozostało już nic do roboty. Bardziej groźny byłby dla mnie eklektyzm. Ponadto wolę Jedność od wielości, jestem pełen uwielbienia dla „wielkich narracji”, nie przeszkadza mi „logocentryczny kult podmiotu”, a Logos to dla mnie przyczółek światła i ocalenia. A więc nie czuję się zagrożony jako osoba. Choć trudno nie zauważyć, że na skutek celowej synkretyzacji ostatnich dekad, postmodernistyczny artysta zamiast osobowością stał się osobliwością…
A.T: Renata Rogozińska w książce Ikona w sztuce XX wieku jako przykład oddziaływania ikony przywołała m.in. Pana malarstwo. Jak to powinowactwo wygląda z perspektywy twórcy?
W.P: To bardzo skomplikowane zagadnienie. Byłem nawet nieco zdziwiony tym przywołaniem. Ikona (eikon) to po prostu obraz. Tradycyjna ikona to przede wszystkim spojrzenie osoby przedstawianej, reprezentowanej przez wizerunek. To obraz osoby świętej, której nie ma wśród żywych cieleśnie, jest poza zasięgiem naszej wzrokowości. Przypomnę, że jej przeciwieństwem jest idol. Tak w wielkim skrócie uważa teolog i fenomenolog Jean-Luc Marion. I jest to najbliższa mi teologia ikony. Ortodoksyjnie rzecz ujmując, moje epifanie są na granicy obrazoburstwa…
Pani Renata Rogozińska myślała zapewne o poszerzonym rozumieniu ikony. Prawdopodobnie jakieś głębiej ukryte archetypalne podobieństwo do ikony pozwoliło jej dostrzec lekko ślizgający się po moich obrazach blask pochodzący z pradawnego źródła, z Bizancjum…
Jeśli chodzi o epifanie, to powinowactwo polega na tym, że ikona to wizerunek, a jednocześnie okno na transcendencję, na Królestwo Boże, a epifania to zapis olśnienia, zapis momentu pewnej nieosobowej obecności, której krótka obecność poprzez działanie plastyczne jest utrwalona w ziemskim materiale.
Epifanie to też okno na transcendencję, okno, w którym żadne antropomorficzne byty jeszcze się nie pojawiły. To jeszcze taki stan unoszenia się nad wodami…
Zatem ikona to reprezentacja i okno na Prototyp – Drugą Osobę Boską i na Świętych Pańskich, a epifania to okno na to, co poza granicami widzialności, gdzie rozpościerają się obszary powiewu i nie do końca rozpoznanych przez nas energii…
A.T.: W moim odbiorze obcowanie zarówno z prawdziwą ikoną jak i Pana malarstwem przynosi też rodzaj uspokojenia wynikającego z energetycznego działania, skoncentrowania tych obrazów, z faktu, że wymykają się one zmienności zjawisk, jakoś ogniskują percepcję i przenoszą ją na wyższy poziom. Świadomość i doczesność stają się przemienione ich obecnością. Jest jeszcze jakaś tajemnica koloru, jego zestawień, intensywności, świetlistości. No właśnie – kolor… wydaje się to być, obok kompozycji, ważny nośnik w Pana twórczości…
W.P.: Bo same obrazy wynikają z pewnej koncentracji duchowej, są uporządkowane, apriorycznie skomponowane, z wyraźną lub domyślną symetrią, jak budowa greckiego Kosmosu. To razem wzięte oddziałuje na ludzi o podobnie ukształtowanej świadomości. To, co zostało zawarte w obrazach zostaje w formie obdarowania przekazane temu, kto jest otwarty, nawet półświadomie, na przyjęcie tego tchnienia obecności.
Co się tyczy koloru, to ogólnie mogę powiedzieć, że stosuje najczęściej tzw. mistyczny zestaw kolorów z zastosowaniem goetheańskiego podziału na stronę Dnia i stronę Nocy, a na to jest jeszcze nałożona symbolika Ziemi i Nieba. A wszystko rozgrywa się na archetypicznym Czworokącie jakim jest płaszczyzna obrazu. Chyba i tak powiedziałem za dużo, jak mawiał Arnold de Villanova: „kto zdradza sekrety sztuki, tego porazi epilepsja”. Oczywiście, żartuję. Kolor jest bardzo ważny w malarstwie, ale uznanie go za najważniejszą kategorię byłoby dla mnie kłopotliwą redukcją.
A.T.: Powróćmy jeszcze do koncepcji obrazu. W esejach niejednokrotnie daje Pan wyraz swojej opozycji wobec postmodernizmu i zatomizowanej, można by określić, pokaleczonej wzrokowości człowieka Zachodu. Czy nie jest to swoista walka o ocalenie widzenia? Choćby w kontekście ewangelicznych słów …światłem ciała jest twoje oko…
W.P.: Tak, jest to może nie walka, ale wyraz braku zgody, aby sprawy szły właśnie w tym kierunku. Jest to wyraz pragnienia by uratować pewną zdolność percepcyjną, która może zupełnie zaginąć. Pewne dawne sposoby odbierania obrazów zostały zapewne na zawsze utracone. My być może też jesteśmy w takim momencie dziejów, że pod naporem nie umocowanych ontologicznie w żadnym materiale obrazów elektronicznych utracimy pradawny sposób odbioru. Zanik ten zawsze odbywał się w podobny sposób: dzieła pozostawały, ale wraz ze zniknięciem ludzi, którzy je stworzyli, dochodziło do utraty sposobów doświadczania tych wizerunków. Mamy więc dostęp do tego, co stworzyły ich ręce, ale nie możemy tego widzieć ich oczami, jesteśmy zdani na swoje…Żeby widzieć nie wystarczy patrzeć. Rzeczywiście, „szczere oko” jest światłem i ma moc oświetlania…
A.T.: Czy w modach postmodernistycznych, w owym igraniu z obrazem, z iluzją, zabawie konwencjami, pomieszaniem i zatrzymaniem na powierzchowni kryje się głębsze niebezpieczeństwo? A może nawet jakiś pierwiastek metafizycznego zła?
W.P.: Zgodnie z przekazem pochodzącym z tak „kochanych” przez postmodernistów „wielkich narracji” jest to niewątpliwie metafizyczne zło, którego ostrze jest skierowane przeciwko wartościom w ogóle. To przecież świadome pomieszanie dobrego ze złym, wysokiego z niskim, ludzkiego ze zwierzęcym.
Ten diabelski pociąg do przedefiniowania i mania relatywizowania wszelkich wartości, beztroska zabawa konwencjami bez odpowiedzialności za skutki tak przeprowadzonej operacji na ludzkiej świadomości i to nienasycone pragnienie zniszczenia „obrazu i podobieństwa” w człowieku wskazuje na źródło, z którego wypływa ta intencjonalnie nihilistyczna aktywność. Powstały jednakże również pozycje dające do myślenia, jak np.: „Praca, konsumpcjonizm i nowi ubodzy” Baumana. Na wielką uwagę zasługuje określenie „symulakrum” Jeana Beaudrillarda. Beaudrillarowskie simulacrum to zsekularyzowana nazwa idola (gr. eidolon) pradawnego, wymienianego już przez Tertuliana, przeciwieństwa ikony. Zresztą sam postmodernizm to de facto zeświecczona gnostycka wiara w możliwość całkowitej przemiany człowieka i kultury. Jak każda ludzka utopia nie jest w stanie przetrwać dłużej niż umysły, w których się narodziła. I dlatego już możemy mówić o postmodernizmie jako o zjawisku minionym.
A.T: Wierzy Pan w potęgę obrazu, współcześnie, w takich a nie innych warunkach cywilizacyjnych?
W.P.: Potęga obrazów jest faktem bezdyskusyjnym, świadczą o tym wielowiekowe zmagania religii Księgi z problemem zaakceptowaniem obecności obrazów.
Jeśli mowa o współczesnych warunkach to pod naporem podkultury masowej obraz upada do poziomu multiplikowanego przedmiotu.
Obrazy zawsze były zależne od kondycji religii. Przecież sztuka została wyemanowana przez religię. Sztuka najwyższej próby zawsze rozwijała się w otulinie religii albo w obszarze jej dyskretnego promieniowania: pozbawiona jej – degeneruje się. Jeśli mówimy o samych obrazach, to sytuacja rozwinęła się w dobrym kierunku po teologicznym uzasadnieniu opartym na fakcie Wcielenia się Boga w ciało człowieka. Stąd nasza radość i możliwość cieszenia oczu dziełami o najwyższym poziomie w prawie każdym najmniejszym nawet kościółku w Europie.
Obecnie jesteśmy świadkami rugowania dawnych sposobów bycia obrazu. Obawiam się, że niewiele obrazów przetrwa tę burzę, staną się zakładnikami kolekcji, długoterminową lokatą…
A.T: A jednak, w przypadku historii sztuki europejskiej, część obrazów tematycznie powiązanych z religią zdaje się ją przesłaniać, stając się popisem zdolności i indywidualności artysty, myślę tu nawet o dziełach najbardziej uznanych gigantów pędzla. Obraz niewątpliwie wpływa również na wyobraźnię religijną i nie jest to, moim zdaniem, zawsze jednoznacznie wartościowe oddziaływanie. Nie zgodziłabym się zatem na idealizację przeszłości w tej kwestii. Być może jednak to sprawa osobistych preferencji… Z drugiej strony znamy też znakomite tzw. świeckie malarstwo…
W.P.: Chodzi Pani o personalistyczną, postrenesansową sztukę o tematyce religijnej? Zgadzam się, że ona zdaje się przesłaniać religię. Wcześniej istnienie sztuki było podtrzymywane przez boskość, prawie wszystkie jej formy powstawały w obrębie religii i dla religii. W renesansie tradycyjnie religijne elementy duchowe i etyczne usamodzielniły się, by stać się później elementami całkowicie zsekularyzowanymi. To doprowadziło, po vasariańskim „przewrocie”, do powstania pozbawionej wymiaru religijnego świeckiej sztuki o tematyce religijnej.
Ja nie idealizuję przeszłości, sztuka w zamierzchłych czasach (np. w starożytnym Egipcie, w Bizancjum) wytwarzała formy, które były zawsze formami pokłonu, czci i uwielbienia. Nie przeczę też, że nie istnieje znakomite świeckie malarstwo. Ale mnie chodzi o ogląd sztuki nie z historycznego punktu widzenia, ale z sub specie aeternitatis…
Dla większej jasności podzieliłem sobie niegdyś malarzy na mistrzów form ostatecznych (wiekuistych) i mistrzów form zwodniczych. Przyznam, że to jest aprioryczny podział. Mistrzowie form ostatecznych, to ci którzy uwzględniają sub specie aeternitatis i odsyłają w kierunku Absolutu. Zaś mistrzowie form zwodniczych są zainteresowani jedynie odniesieniami poziomymi, do natury i do samych siebie, swojej sytuacji osobistej. Kompletnie pozbawieni odniesień religijnych, uważają, że cały proces percepcji odbywa się między odbiorcą-widzem, artystą i obrazem.
A.T: Czy sztuka abstrakcyjna o metafizycznych konotacjach mogłaby być według Pana rodzajem malarstwa religijnego, pominąwszy oczywiście ortodoksyjną wykładnię, dla pewnego typu wrażliwości, tak twórcy jak i odbiorcy? Gdyby ją tak na przykład zestawić z mistyką?
W.P.: Sztuka abstrakcyjna o metafizycznych konotacjach, nie tylko mogłaby być, ale jest rodzajem malarstwa religijnego. Tak ją też rozumieli pierwsi abstrakcjoniści. Millenarysta Kandyński uważał nawet, że sztuka abstrakcyjna jest zapowiedzią zbliżającej się epoki Ducha Świętego. U Hilmy af Klint, Malewicza czy Mondriana można bardzo łatwo zauważyć, że jest to sztuka o inspiracji religijnej, a nawet mistycznej.
A.T: …niekiedy ezoterycznej, bo przecież oddziaływała wówczas teozofia…
W.P: Tak, ma pani rację. Koniecznie należy wspomnieć w tym miejscu o oddziaływaniu Towarzystwa Teozoficznego. Trzeba też przyznać, że niektóre odłamy chrześcijaństwa mają mocne, teologiczne podstawy do uznania abstrakcji za wyraz ikonoklazmu. Nie bez powodu Rosjanin Kandyński, w swej książce O duchowości w sztuce nie wspomina ani razu o ikonie. Jeśli chodzi o indywidualny odbiór tego typu obrazów, to zależy on od poziomu wiedzy, a może nawet niewiedzy teologicznej.
Co się tyczy mistyki, to na pierwszy rzut oka wydaje się, że sztuka z mistyką ma niewiele wspólnego. Bo co to jest mistyka? To tajemnicza, bezpośrednia łączność z Bogiem, to poznanie przez miłość, to spotkanie dwu głębi: boskiej i ludzkiej. Dzisiaj termin mistyka, tak jak inne, staje się coraz bardziej zsekularyzowany. Ja uważam, że mistyka i pewnego szczególnego rodzaju abstrakcja sakralna są obszarami wzajemnie się przenikającymi. Mistyka wzbogaca obecność duchowego elementu w tej odmianie sztuki, z drugiej strony, ludziom o pewnym typie wrażliwości sakralna abstrakcja poprzez odniesienia archetypalne przypomina, że termin mistyka to przywołanie doświadczenia głębi, której nie może zastąpić żadne inne doczesne przeżycie.
Dodam jeszcze, że epifaniczna sztuka abstrakcyjna to obrazy, które próbują odsyłać w stronę Absolutu, do tego, co wieczne, idealne i niewysłowione, w wymiar metafizyczny. Takim szczególnym przejściem w ten wymiar byłby Obraz-Forma, który miałby zdolność przekraczania percepcji wzrokowej i moc dotarcia do rzeczywistości świata Umarłych.
A.T.: Myśli Pan, że przed malarstwem stoją jakieś nieznane dotąd możliwości? Coś się zmieni? Coś się pojawi?
W.P: Hmm… Skoro pojawiało się w przeszłości, to może i pojawi się w przyszłości… Ale nie ma na to żadnej gwarancji. Sztuka z powodu powszechnego analfabetyzmu duchowego może stać się rodzajem zabobonu.
W ubiegłym wieku Jerzy Nowosielski próbował stworzyć ikonę Miłosierdzia Bożego ale poprzestał na studium do obrazu. Pytany przeze mnie, dlaczego poprzestał na tym, odpowiedział, że nie wystarczyło natchnienia dla namalowania całej ikony.
Jak wynika z dziejów pojedynczych malarzy przed malarstwem rzeczywiście stoją nieznane możliwości. Malarstwo to komnata o wielu oknach, korzystając z wolności poszukiwania zawsze można jedno z nich uchylić, aby wpadł przez nie powiew, inspiracja… Myślę, że wkrótce może wyjść jakiś impuls z samej zasady ikony. Mówiąc metafizycznie, w trakcie szukania mistycznej drogi do zbawienia.
Druga możliwość to jakiś nowy rodzaj epifanicznej abstrakcji sakralnej stworzony przez charyzmatyka wyposażonego w zdolność oglądu form archetypalnych od jasności strony.
A trzecią możliwością jest Obraz-Forma, o którym wspomniałem wyżej, który ma moc dotarcia do rzeczywistości Umarłych.
Gdyby jednak z tego uchylenia okna niewiele wynikło, to pozostaje nam poezja, kolejna komnata, która sąsiaduje z komnatą malarstwa. A w chwili zniechęcenia koniecznie powinniśmy powtórzyć za Kabirem: „Śmieję się kiedy słyszę, że rybom w wodzie dokucza pragnienie”. Bo jak tu narzekać będąc skąpanym w świetle energii twórczych…
A.T: Zarówno Pana twórczość jak i prezentowane poglądy rozwijają się konsekwentnie niezależnie od najbardziej wpływowych w świecie współczesnej sztuki, tendencji. Jak sytuacja ta oddziałuje na artystę?
W.P: Dawniej taka sytuacja oddziaływała na mnie bardzo negatywnie. Ale z czasem uodporniłem się, „dozbroiłem” swój umysł, wyposażyłem w odpowiednie argumenty i znajomość rzeczy. Nie straszne mi osamotnienie i niechęć większości dawnych kolegów do tego typu rozważań. Czuję się coraz pewniej i coraz bardziej mocny. Powtarzam więc sobie od czasu do czasu: śmieję się kiedy słyszę, że rybom w wodzie dokucza pragnienie.
I czuję się jak ryba w wodzie.
A.T: Serdecznie dziękuję za rozmowę. Może stanie się ona dla niektórych pomostem do spotkania z Pana twórczością.
(„Wobec metafizyki. Filozofia-sztuka-film”. Redakcja: Urszula Tes, Andrzej Gielarowski. Wydawnictwo Naukowe Ignatianum, Kraków 2012.)